绘画与书法，客观描绘与片面体现这两种方法的交互运用，在吴镇的竹画中清晰可见，吴镇生前便以竹画和山水画著名，以现存的著作而言，他的竹画在元朝无出其右者。现存画作大部分皆作于晚年，关于媒材的把握已臻登峰造极之境。
1347年，吴镇虚岁六十八，这年所作的《竹石图》题款中开宗明义便自叙道：“梅花道人学竹半生。”以一个累积画竹经历三十四年的人而言，此画不带任何夸耀技巧的意味，反而十分谦抑。
远景展开很平实，是一块上覆青苔的馒头状岩石，后方沿对角线往后罗列有修竹二竿及一簇新竹。竹与岩石是立在地上，地上以几笔淡淡的横线画出，间有小草。整幅画就只有这么多东西，它介于两种绘画方法之间，一种是立意出现实在国际，把空间、风及其他有生命的物体都包含在内，另一种则是纯以笼统纸上翰墨的方法体现天然。
画面构成的作用是孤零零的，换言之，也便是孤寂；吴镇笔下的竹与石，尽管存在于一立体空间之内，但它们便是这片有限空间的悉数。柔弱的竹枝，轻淡的墨调，以及使人想起历经风霜而所剩无多的稀少竹叶，还有它们无精打采的神态，都令人心有戚戚；质朴的岩石加强了全画的萧条气氛。画家对体裁的处理，颇能感染读者。劲秀的题字更具画蛇添足之妙，假如少了这些题字，画面就不太平衡。
1350年的竹醉日（阴历五月十三，这一天要饮特制的竹叶青），吴镇画了一幅《墨竹图》，允为竹画中的经典之作。书法与绘画之间的平衡，犹在前面说到1347年的《竹石图》之上。
画家的题款主要是说，构图与绘画自身相同重要，还言及此画大概仿自苏轼一幅竹枝图：东坡游山时忽遭风雨，到友人家避雨；衣裳仍湿，风声犹在耳际，便就着烛光作画，捕捉了竹枝在空中翻飞那一瞬间的颤抖。苏轼原作后来刻在石上。吴镇赴吴兴时见到这块石碑裂为两半，作了一个拓本。
吴镇对苏轼的著作极为喜欢，题款中自言，他后来每一提笔心中必有此画。他有一幅摹本保存至今，那是一幅册页，作于《墨竹图》之前十二天。
该画仅仅大致上与《墨竹图》类似；很明显，这些画并非每一笔每一划都一丝不苟地仿照。册页上的竹竿很均匀地弯成一个弧，像一把拉满的弓。本书仿制这幅较大的挂轴，可以正常的看到吴镇赋予主枝的线条丰满的张力，主枝分红好几节，因受风不同而弧度各异。在最高那节竹枝的最终一片叶子，节节上升之势已达极致，叶子被风吹平了，看起来像一小片墨色衔住枝头，在气流中危危颤颤。
这种绘画方法极为成功，它发明的生命、力气、动势与劲风，使人简直不觉得它是一个平面——它与月光映在纸窗上的“竹影”归于同一类（有位画家赏识竹影风韵，用白纸绘黑影，完结了有史以来榜首幅墨竹，听说这是墨竹的来源）。整幅竹叶的色彩一概是丰盈的墨色，不分浓淡远近。尽管比较有空间感，可是这幅画在直接出现竹子的表面和实质这一点上，与的作用相同。
“形似”这个字眼，其实过于广泛而迷糊，没什么实践意义；相同的，所谓三度空间或无书法力道，都不足以阐明元朝绘画所展示的写实倾向。
吴镇的《墨竹图》细看之下，可以精确的看出画得十分流通；咱们简直能感觉到画家笔锋快速滑过纸面的动作，一切笔划的波澜起伏都向一侧略作偏斜，但力气并不削弱，粗细为所欲为，可是一直顾及全体组织的严密和动势的构成。此画可说是画家捕捉“寄兴”，或得风中飘竹“单纯”神韵最成功的比如。
倪瓒好画不求形似的批判理论传开之后，早晚会有艺术家更往前迈进一步，夸耀自己的画最不像，暗示著作的境地略胜一筹，已逾越写实再现的层次。他是榜首个采纳这种看来不合逻辑而极为现代的观念的画家。
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂改久之，别人视认为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。
假如咱们一直信任晚明作家沈颢所说的故事（也可能是沈颢臆造的），便可以精确的看出倪瓒跨出了这一步，将这种不似之论发挥到了酣畅淋漓的境地：
一日，灯下作竹树，傲然自得。晓起展视，全不似竹，迂（倪瓒）笑曰，全不似处不容易到耳。
依据以上的叙说所发生的预期心态，跟倪瓒实践的画作相较之下，他画的竹子可说是十分平铺直叙。1371年他戏题为《小山竹树》的著作，显得老成持重，传统的资料一字排开。
倪瓒并未消耗心思在它们中心组织空间，树木硬生生地站着，枝干既不改变也不环绕。岩石与树木干涩柔软的笔触，与竹子尖利浓黑的笔触构成比照，使画面免于单调；地上石头与树枝上平行的点，别离代表青苔与树叶，使画面生动一些。但倪瓒并未对一般所重视的装饰性或描绘性的绘画规范做多少退让。
在寻求平平的魅力与不美之美方面，倪瓒并非绝无仅有。在另一幅以古木、竹、石为体裁的《岁寒竹石》中，倪瓒与别的两位画家和一位书法家（或说三位都是书法家，由于那两位画家也在画上题字）集体创造，竞赛谁画得最不专业和最不像。
图中竹子出诸顾安（约1295-约1370）之手，他在姑苏邻近的常州做过判官，拿手画竹；枯木是张绅所画，他在明初官拜浙江布政使，此画是他仅有传世的著作。张绅在画的左方以小字写着：
写得一览无余，还有落款。图上方的狂草出诸杨维桢手笔；诗中指出此画乃三人在酒宴中所作——“醉中画竹”一句指的应是顾安，他自己狂放的草书明显也是得于酩酊状况。他与张绅的题字均无编年，但必定完结于1370年杨维桢逝世之前。
1373年阴历正月，倪瓒应邀为这幅画作些补充，他画了一方石头，并写了一段很长的题款，相同是送给通玄的，文中含糊提及顾安与杨维桢已相继逝世。他的画和字都在另一张纸上，这张纸明显是为了包容他的字画而额定加上去的。岩石的造型含糊，画得也很马虎；当陶宗仪描绘倪瓒晚年著作，比早年更“率略酬应，似出二手”时，很可能想到的便是这幅低劣的比如。
事实上，咱们很难把《岁寒竹石》当作一幅严厉的图像（picture）——任何一位参与者的独自创造都会更好；但它仍然是一幅杂乱而风趣的画作（painting）。咱们该视之为顾安、张绅、杨维桢及倪瓒四人把臂交欢的记载，里边杂有书法与绘画，文字与意象，以及水墨纸笔。
因而，元代绘画中以这幅画最明火执仗，彻底推翻了宋朝的规范与抱负。元代的绘画革新至此功德圆满。